Львовский художник Игорь Горин (1952-2011г.г.) – архитектор, живописец, график, работающий в основном в области станковой живописи. Обращается к жанрам портрета, пейзажа, натюрморта. Мастер сюжетной композиции. Изобрёл своеобразный и оригинальный художественный язык, в котором переосмысленное наследие старых мастеров, в частности обращение к акроаматическим образам, сочетается с остро современными выразительными средствами.

Игорь Горин из тех художников, которые дарят зрителю радость встречи с изысканным современным искусством. В чём же состоит эта эстетическая рафинированность и временная адекватность? В средствах воплощения замыслов, в абсолютной неповторимости и оригинальности творческого облика. Будучи архитектором по образованию, Игорь Горин блестяще владеет линией и умением создавать в плоскостях полотен композиционные планы и смысловые виртуальные глубины. Но в первую очередь художник интересен теми проблемами, которые он ненавязчиво, как бы играя с реальностью, ставит перед реципиентом. И, конечно же, изначально – перед собой. Он словно говорит: «Я пробую понять. А вы?» Живописец ведёт за собой в свой особый мир художественной реальности, которая на первый взгляд может показаться сюрреалистической. Но вспомним романтичного сюрреалиста Р. Магрита с его сентенцией: мир не такой, каким кажется на первый взгляд, но такой, каким его видит художник. Может сложиться впечатление, что Горин играет с открытиями предшественников в искусстве, особенно И.Босха и П.Брейгеля Старшего. Однако точнее сказать так: времена этих художников – наиболее комфортные пласты, из которых он, впитавший в себя атмосферу старинного Львова, черпает средства для шлифовки и варьирования особенностей своей стилистики. Эманация определённой энергетики далёких предков, которую излучают стены домов и мостовых одного из самых загадочных городов Европы, имеет свойство влиять на одарённую личность. По всей вероятности, Игорь творчески подвержен воздействию неких «волн» львовской истории периода ХУ – ХУI веков. Тогда в чём же актуальность его произведений для современников? Очевидно в том, что он в своей манере «как бы игры» достаточно точно считывает проблемы, которые возникали перед человечеством в те далекие времена, создавая при этом свои смысловые шифры. Будучи чутким к восприятию, впитыванию в своё творческое «эго» упомянутой суггестии, художник остро ощущает на уровне жизненной необходимости проявление личной воли, а именно такую проблему человечество пыталось решить в продолжение нескольких веков. Но движение вперёд сменялось торможением, и эти же вопросы достались в наследство творцу Горину. А может быть, это вечные загадки, заданные Творцом людям? Чтобы не расслаблялись, пребывали в процессе осмысления? В таком случае стилистика Горина – большая метафора, к которой он прибегает, тонко чувствуя в контексте веков духовные проблемы современника. В то же время следует вспомнить замечание Х. Ортеги-и–Гассета: «Не думаю, что может быть искусство прошлого без искусства современного, которое утверждает первое. Во все времена именно новый стиль поддерживал вкус к более давней живописи. Новое, основанное на более древнем, давало ему новый смысл…» Он считал, что в жилах современного искусства должна течь кровь, которая бы оживила и донесла до нас искусство прошлого; современное искусство должно быть правопреемником традиции. Поскольку нам всё же не избежать обращения к творчеству Босха и Брейгеля, остановимся на проблеме движения духовной энергии и понятии традиции при смене столетий. Осмысливая время Брейгеля, исследователи, в частности М. Дворжак, отмечают, что здесь, как и в средние века, мы встречаем в одновременно существующих направлениях (у одного и того же художника и даже в одном и том же произведении искусства), с одной стороны, безусловный предметный и формальный реализм, с другой, – далёкие от какого-либо наблюдения природы темы и формы,… жанр рядом с «надземной» значительностью, действительность рядом с её преодолением. Богатство противоречивого, различного в своём существе художественного творчества в следующих столетиях совсем нельзя было бы понять без этой принципиальной возможности субъективно выбрать и применить какую угодно степень реальности. Игорь Горин, соответственно запросам современности, зная уже не только о сюрреализме (шире – модернизме), но и о постмодернизме, развивает это понимание на уровне традиции. Говоря о XVI веке, исследователь отмечает: «Во всех областях духовной жизни снова ожил неизмеримый комплекс нерешённых вопросов, противоречий, духовных необходимостей, комплекс, который, идя от средних веков, только дремал под покровом культуры Ренессанса и теперь привёл к распылению художественного единства этой культуры на множество старых (ставших внезапно актуальными) и новых точек зрения и течений». Здесь мы также отметим некое взаимодействие творений Горина и искусства прошлого: художник не только актуализирует определённые проблемы, дремлющие «под покровом культуры», но и эти проблемы культуры сами стимулируют появление произведений мастера. И если мы не можем считать Брейгеля продолжателем Босха (он, как замечено в истории искусства, его не «продолжает», но использует), то констатируем: Брейгель опирается на сатирическую и дидактическую тенденцию Босха, но у Брейгеля – представителя уже совсем другого поколения и времени – тон и содержание сатиры делаются иными, чем у Босха. У последнего превалирует ещё средневеково–демоническое начало, символизация таинственных сил, которыми окружён человек в природе и жизни. Как отметил М.Дворжак, моралист в Босхе стоит всё же (несмотря на неисчерпаемое богатство творческой фантазии) выше поэта. Игорь Горин, время которого пришло через несколько столетий, обращаясь к так называемой картинной криптограмме, добавляет к своей «метафоре» мягкую сюрреалистичность и лёгкую иронию, карнавализацию действительности постмодернизма. Таким образом, отталкиваясь от Босховской фантазии, притчевости Брейгеля, вбирая то, что будет органичным в синтезе с ними в последующих столетиях, Игорь Горин создает свой особенный мир, в котором взаимодействуют свободный полёт воображения и определённая предметная реальность, ирония (и самоирония!), откровенный лиризм и карнавализация как способ взаимодействия с миром, попытка постигнуть его гуманистическое (в широком смысле) начало. Художник избегает насыщенной многофигурности предшественников, его реминисценции – это, скорее, особые фрагменты вечности, завершённые в смысле исполнения произведения. С другой стороны, включая позднейшие элементы культуры, они являются лаконичными и в то же время полисмысловыми. В его полотнах мы наблюдаем специальные парадигмы, где взаимодействие героев и среды их обитания, предметов и существ, с которыми они контактируют (тактильно, енергетически, духовно), рождает целые ряды смыслов. В огромной степени этому способствует язык аллегорий акроаматических образов, что является базовым в художественном повествовании Горина. Живописные полотна как бы представляют собой лапидарные структуры, в которых угадывается их отношение к целой сложной архитектонике структуры мироздания. По замечанию Х.Ортеги-и-Гассета, художник не переносит на полотно всё, что его подвигло к творчеству, он выбирает для себя самое главное, то есть эстетические и космические идеи, приоритеты и убеждения, на чём и формируется индивидуальное начало картины. С помощью кисти художник утверждает именно то, что не известно его современникам.

В случае Игоря Горина это далеко не постмодернисткая игра в создание ироничной картины мироздания из отдельных пазлов, что предполагает развенчивание человеческой личности как существа слабого, порочного и даже безнадёжного среди стихий жизни. У Горина это действительно особый мир, где человек всё же – часть этой жизни, мира. К тому же он, очень интересная, пусть заблуждающаяся, но ищущая, пытающаяся постигнуть мироздание его частица. Метафизическая и глубоко символичная феноменология человека в меняющемся мире – один из главных предметов исследования художника. Нельзя не заметить попытки средствами сочетания элементов разных направлений, сосредоточеных вокруг основы, – вскормленой притчевостью и аллегоричностью искусства ХУI века, постигнуть прежде всего своё „Я”. Однако совершенно чётко в творчестве мастера прослеживаются и два следующих уровня: попытка постичь себя в мироздании и сущность человека в нём. Антропологизм в Горинской трактовке совершенно очевиден.

Художника иногда называют романтиком-сюрреалистом. Думается, что корни его сюрреалистичности следует искать не столько в произведениях и платформе представителей направления ХХ века, сколько в творчестве Брейгеля. Кстати вспомним, что и он вырос на опыте предшественников. Мы уже упоминли Босха, следут вспомнить и итальянских мастеров. И Брейгель, как известно, используя этот опыт, творил с иными устремлениями. Сознательный выбор места по ту сторону действительности был у него средством для достижения цели – превращения изображения действительности, природы и реальной жизни в истину и возвышенную значимость высшего порядка, превращения, которое достигалось, по наблюдению М.Дворжака, худождественной и поэтической переработкой опыта путём преодоления фиксирования непосредственной данности. И тогда образы, как и в творчестве Игоря Горина, были исполнены загадки, наполнены подтекстом, намёком.

Сюжетные композиции Горина разнообразны по эмоциональному напряжению – медитативные, отличающиеся драматической динамикой, иронией; пульсирующие радостью жизни, такой непостижимой в своих законах.

„Исследователь”, „Исследователь –П” – откровенно метидативны и исполнены особого настороения жажды знаний уровня да Винчи. Сам исследователь – кто он? Средневековый алхимик или творец-универсум эпохи Возрождения? А сам художник (произведение ассоциативно наполнено, захотите, - узнаете автопортрет Горина)? Возможно, это Творец с символом жизни в руке („Исследователь”). А быть может – воплощение-персонификация сути художника, который путем творчества, исследует Вселенную, выводя из глубин полотна всё новые и новые комбинации смыслов, пласты реальности. Обобщённый образ, тип Неравнодушного. Интересен фон полотен – подобие старинного чертежа или научного трактата. Лишь в центре картины, композиционном и смысловом, кое-где тронутый красками – полнозвучным цветом – оживает рисунок-контур, как бы проявляясь на листе старинного фолианта. Полотна И.Горина оригинальны благодаря, в частности, этому фону: сюжет разворачивается как будто на фоне, „сотканном” из старинных записей. Словно проступают письмена... Такая серьезная игра – соединение прошлого и будущего. Скажем, «игра в игру». Возникают ассоциации не только с культурным наследием прошлого, но и в то же время с чисто постмодернистким прочтением: восприятие жизни как текста или возможность восприятия, историии искусства как гипертекста.

«Перед игрой» задумчивый шут перед шахматной доской; чью судьбу он определяет комбинацией фигур, обдумывая следующий ход, - свою или Мира? Ведь всё взаимосвязано.

Произведения художника при некотором сюжетном лаконизме (в основном одно – двуфигурные) поражают полиассоциативностью. Часто это происходит благодаря переосмыслению произведений искусства прошлого и глубине вложенных в них смыслов. Так, полотно «Друзья» вызывает в памяти произведения Х1Х века, здесь же ощущаем привкус не только ХУI века, тут уже чувствуется онтологически более печальная постмодернистская ирония. При этом полотно овеяно какой – то неземной печалью: здесь не только гуманистическая струя сочувствия, а, собственно, определённая философия. Вспоминаются Брейгелевские «Слепые». Речь идёт не о физическом увечье, а о душевной слепоте, порожденной человеческим пороком.

«Направление», «Направление – П», «Рыба пришла», «Шут и бык», «Полет быков» - некие мифологемы художника об относительности движения и направления в жизненных ситуациях, обманчивости ожиданий, о величестве настоящем и мнимом. Есть в них, даже при наличии юмора в отдельных работах, вечное стремление к тому, что не сбылось, не произошло и не осуществится. И только это, одно–единственное несбывшееся, кажется настоящим, истинным.

Очень часто на уровне характерности образной системы в полотнах и рисунках художника присутствуют образы рыбы, птиц, быка. Как эхо первоосновы – древние символы мифологии. Рыба - символ жизни, очищения. Существуют легенды многих народов об огромных рыбах, на которых держится Земля; от их движений происходят землетрясения. У некоторых народов рыбу связывают с надеждой на спасение душ. Таким образом, говорится о жизни как физической, так и жизни спасённой души.

Бык - воплощение мужской плодотворной силы - символизирует мужское начало. Какой печалью светится глаз быка («Шут и бык»), какое одиночество и «настоящесть» прячутся за игрой шута! За неизменной улыбкой он скрывает ту вечную печаль и мудрость, что льется из глаза быка. Художник играет в постмодернистскую эстетику, прибегает к адекватной ей стилистике и …, на самом деле, делает шаг ещё дальше: через возвращение к вечным гуманистическим ценностям, к которым будут обращаться в произведениях, что придут уже после постмодернизма, он отвечает на запросы и требования ХХI века. Это характерный для творчества Горина пример, когда традицию поисков человеческой сути, смысла существования человека во Вселенной он решает через своеобразную гуманистическую струю ещё ХУI века. Впитывая фантасмагоричность Босха, инспирированную текстами Апокалипсиса, а также мистические настроения конца ХУI века, отразившиеся в творчестве П.Брейгеля Старшего. Художник вписывает эту традицию (с учетом особенностей развития искусства ХХ столетия) в постмодернистские координаты. Тем самым он добавляет этим координатам особенную человечность. Такой специфический синкретизм на самом деле является переходом к творениям, духовно отвечающим ХХ1 веку.

Своеобразный цикл составляют Горинские Птицеловы. В мифологии многих народов птицы – творцы Вселенной. Никем не рожденные, они существовали уже тогда, когда не было ни неба, ни земли… Кроме того, это общеизвестный символ воли. И вот уже Вселенная начинает играть с художником, посылая ему через подсознание, через сон, через звучание мифа, образ птицы как голос крови. А он волен расселять птиц в своих картинах. Тогда сам художник становится инструментом Творца, и происходит сотворение новой реальности. Казалось бы, в том времени, в котором живёт Горин, но помним: он – «мостик», он придаёт смысл искусству прошлого и одновременно творит художественную реальность, актуальную для современника и небезинтересную для будущего. Миф получает новое звучание, а координаты времени и пространства, направления движения и смысла действия лишь на миг открываются сознанию современного реципиента и вновь прячутся в неизмеримых пространствах тайны художественного творчества. По другую сторону полотна - эмпирическая действительность, скучная логика прагматизма. Вновь и вновь очаровываясь тайной, не поленитесь попробовать разгадать ее, даже зная заранее, что не разгадаете никогда. Теперь художник начинает игру со зрителем. Вы находите в картине „что-то” от Босха, наблюдаете элементы из малых голландцев. Думаете: зачем и куда ведут Человека-Птицу? Ведь птица была всегда, ещё до неба и земли. Куда направлено это движение? Ведь птица сотворила Вселенную, она свободна.

„Птицелов”, „Поход птицелова”, ещё один „Птицелов”, „Банкет птицеловов”. Реминисценции из Брейгеля или Босха? Здесь может быть прочитана и рефлексия из Сковороды: «Мир ловил меня, но не поймал». Собственно говоря, еще со времён барокко она и читается следующим образом: «Я ловлю Мир, но не поймаю». Попытки его переделать или приручить, разрушая природу и души, попытки легкомысленного к нему отношения, нивелирование вечных ценностей, организация действительно инфернально-Босховских оргий – банкетов птицеловов - не принесли облегчения, не дали успокоения или радости. Рушилась гармония Мира и множество духовных миров отдельных личностей. Где уж было до понимания его загадок! Только чудаки – шуты прятали за улыбками, часто неоднозначными, пусть каплю знания о существовании правды, умея повернуть (шутки шутками) всё на круги своя. Тогда и возникал вопрос: «Кто кого ведёт?» Как в картине «Шут и король» Игоря Горина. Тогда снова взгляд человека («Взгляд – П») обращался к солнечной бесконечности Мировой дали, и птицы начинали творить Вселенную снова и снова. С образами птицеловов перекликаются образы укротителей. Старые, как мир, привычки взрослых мужчин играть в укрощение мира. Считается, что это серьезно, но с точки зрения вечности, это детские игры, хотя для взрослых смешные, не всегда безобидные и достойные. А мир стремительно летит куда-то, и у каждого здесь своя «игра», «партия в бильярд» или в шахматы. Кто-то играет сам с собой, кто-то с партнёром или иногда с небольшой компанией. Только мудрое «Время» – тип интеллектуала – с солнечными часами в руках знает всё. Но не скажет, поскольку всё равно не поверят. Вот и «смягчён» его образ шутовским колпаком. Только шуты могут знать правду? Или это сознательная игра-загадка художника, который не хочет говорить о сокровенном пафосно, прямолинейно, дидактически –поучительно, менторски нудно. Вот и «играет в игру», обращая таким образом наше внимание на достойные этого внимания вещи. Чем увлекательнее, интригующе удаётся это сделать, благодаря специфике художественного выражения, системе образов, тем больше он «зацепит» зрителя, увлекая его в мир со–осмысления, со-творчества, совместного вольного полёта в мирах воображения. Стоит подчеркнуть, что большинству сюжетных композиций художника присуща притчевость трактовки. Ещё один «Пир птицеловов» заслуживает особого внимания. Работа поражает как акроаматическими образами, так и откровенной философичностью. Как бы ни прочитал её зритель, уловив намёк художника, он в любом случае проникнется настроением грусти и философского размышления о людях и мире. Он будет думать о том, какова на самом деле жизнь. Лицо думающего всегда отмечено светлой печалью. И это размышление героев картины просветлило некоторых из них, придав отдельным лицам подобие ликов. Это размышление похоже на полусон, на явление истины в сновидении. Это глубинная надежда автора на духовное просветление человечества. Во всяком случае вопрос уже поставлен: что происходит? Что делает каждый из нас? К чему это может привести? Да, пир птицеловов ещё не закончен. Но пока один из участников (левая верхняя часть холста) ещё может взирать на яйцо как на символ жизни, взирать с вдумчивым и пытливым отношением исследователя, а не торговца, ещё есть надежда. Художник словно приостановил движение в тот миг, когда один из персонажей картины протягивает деньги торговцу яйцами. Чашечка весов склонилась в одну сторону. Но в стоящих рядом песочных часах ещё не упала первая песчинка. Свершится ли акт продажи? Куда качнётся чашечка весов? Ещё есть немного времени, они действительно ещё могут задуматься… В правой нижней части холста один из участников пира радостно принимает мешочек с деньгами. Это единственный из них, кто пребывает в состоянии возбуждённости (у других иные оттенки душевных состояний), получая монеты. Но не три ли серебряника заключены в заветном мешочке? И кто дающий (видна только его рука)? Что случится, когда упадёт последняя песчинка в часах? Они впадут в тот род сна, что порождает чудовищ, или увидят во сне предостережение, которое приведёт к духовному пробуждению. Жизнь – торги, искушения, мнимые ценности – суета сует. Но и смысл жизни – время – возможность выбора, яркие краски полноценной, в смысле духовных потребностей, жизни. Насыщенность колорита с преобладанием оттенков зелёного созвучна с зашифрованной надеждой автора. Две огромные птицы врываются в пределы полотна: право на свободу выбора, возможность не откупа и не выкупа - но искупления. До птиц не было ничего… Можно начать сначала, подняв глаза к их стихии, – прозрачному, полному света океану небес. Можно духовным взором заглянуть в глубины своей души и… Ещё можно сделать выбор, пока не упала последняя песчинка.

«Разговор», ещё два полотна из серии «Исследователи», «Мыслитель», «За чтением». Это притча о Времени, о Человеке, о Мире. О том времени, когда творил Леонардо, и о нашем, когда тайна мироздания по большому счету во многом остаётся тайной, а онтологические вопросы, как и прежде, - насущными.

В картине «За чтением» Игорь Горин верен своей художественной «формуле»: мужчина в стилизированном одеянии читает книгу. Перед нами – факт чтения Человеком Книги. Чистые её страницы – символ: это вечная книга, Книга книг – книга Бытия. Мужчина сидит почти спиной к зрителю, чуть повернувшись в профиль. Лицом не к нынешнему - к вечному. У его ног повседневная утварь, почти прозаичные предметы быта, и такая «обыденность» спасает художника от лишнего и наносного, когда он хочет сказать о величии вечного.

«Рerpetum mobile» - вечное движение непостижимого мира, который нами движим; или нам только так кажется, а мы просто прицепились к колесу, что крутится всегда. Казалось бы, трансцендентность мира можно просто принять как данность, но может быть для того и рождаются художники, чтобы говорить о смысле существования тайны.

Особенное место в творчестве Игоря Горина занимает жанр натюрморта.

Все произведения этого жанра отмечены необыкновенной витальной силой; следовало бы даже внести некоторое уточнение относительно специфики жанра натюрморта в произведениях художника: натюрморт с сюжетом. Мы наблюдаем воплощённую радость жизни, когда концепция образа, как константа, - энергетическое насыщение персонифицированных предметов. Изображения цветов, сосудов, фруктов, занимающие почти всегда большую часть полотна, сливаются в единый круговорот жизни с участниками празднества. Пусть праздник – тоже игра, короткая по времени забава среди суеты сует, но его нужность и даже необходимость утверждается именно присутствием, пожалуй, главных участников праздника жизни – огромных цветов, красивых предметов и плодов. Ясно слышны пантеистические ноты в общей карнавализации (впрочем, здесь это оправдано сюжетной необходимостью) постмодернизма. Художник снова «как бы играет» в постмодернизм, сознавая, что архетипы найдут способ проявиться тем или иным способом: определённым звучанием колорита - сочетанием ярких красок; наполненностью светом, который словно излучают его работы, совершенно особой мягкой сюрреалистичностью общей трактовки.

Довольно часто предметы, живя своей насыщенной жизнью, вступают в диалогичные связи (это выражено в первую очередь в структурных особенностях композиции, что в значительной степени характерно для творчества И.Горина).

Натюрморты художника исполнены активной динамики, а иногда скрытого движения, которое, кажется, остановилось на миг в предчувствии зрительского взгляда.

Иногда художник полушутя разрешает предметам изображать из себя участников настоящего диалога («Два натюрморта»: 1998г.). Фон – реальность – сцена, залитая светом, – середина полотна. На двух столах с удивительными столешницами, покрытыми письменами, которые кое-где проступают сквозь слой краски, – дуэты сосудов. Как на двух берегах. Смогут ли они понять друг друга? В «Двух натюрмортах» (1997) другая динамика, иной диалог, оттенок настроения, переданный более насыщенным и ярким колоритом, экспрессивными изломами линий. «Натюрморт с голубой чашкой» – из тех, где движение предметов словно обрывается. На время они испуганно затихают, оставаясь напряжёнными от того, что их чуть было не разоблачили. Замерла, грациозно выгнувшись, ложечка, а турка так и застыла в полуобороте, ей даже пришлось прижаться «мускулом» острого уголка к орнаменту плитки…

«Натюрморт с грушами» - пример не только гармоничного, выразительного звучания насыщенных цветов – зелёного, красного, но и игры линий; сочетание в пределах одной картины острых углов и круглых плавных форм. Как Инь и Янь. Здесь ощутим эффект утончённого эротизма, возникший вследствие подобного сочетания. Игра линии, пластика изгиба, экспресия угла, создают настроение, оттенки чувства. «Натюрморт на красном столе» - игра форм и красок – вспышки красного и жёлтого среди холодной гаммы темно-голубого и зелёного. Своеобразная архитектоника настроения, градация нюансов, когда эмоционально словно прикасаешься к фактуре изображённого, к душе цвета. Надо сказать, что собственно натуру, в привычном для жанра понимании, мы увидим у Горина не так часто. Разве что в виде сорванных яблок или цветов в вазе. В том и состоит секрет мастера, который пишет в основном чашки, вазы, бокалы, штофы, старинные (стилизированные) сосуды... Разумеется, художник не выписывает формальные признаки; своеобразными „мозаичными” фрагментами, наполненными цветом, он их достаточно экспрессивно моделирует, добавив световой игры. Он делает это в соответствии с общей концепцией, стремительно, но сохраняя привкус таинственности. Предметы, словно моментальне вспышки цвета, света, на миг появляются (или проявляются), когда на полотно смотрит зритель, проступают из такой же фейеричной, многослойной в понимании смыслов, калейдоскопичной глубины полотна. Ирреальная реальность. Виртуальная реальность. Обманчивая, мнимая, неживая натура. Подчеркнем: кажущаяся неживой. Художник убедителен в передаче своего чувства души предмета, что, собственно, живёт в мерцающем мире головокружительных перемен. Реальность оказывается только фоном для разворачивания сюжета из жизни полных экспрессии сосудов и вихрем проносятся в недрах полотен, вырвавшись „хвостом кометы” в левой части „Натюрморта” 1998 г. Происходит общение предметов, более статичных в левой части (они слегка наклонены, а определённую статичность автор подчеркивает «граничной» закруглённостью углов). Миг - и обманчивый овал может показать своё истинное квадратное „лицо” с острыми челюстями. Собеседники - два графинчика и ваза-фруктовница – живут в движении, наклоняясь друг к другу.

Наблюдаем своеобразный синкретизм: линеаризм в чисто графическом истолковании служит решению живописних задач. „Кофе”: округло–квадратные формы–намёки едва подчёркиваются, выделяются, приобретая большую выразительность благодаря цвету на голубом фоне. Проявление нежности, переданной размытостью – эффект фресковости для воплощения сакрализованного чувства, с которым художник находит небудничное в будничном.

Среди портретов работы Игоря Горина наиболее интересны женские образы. Не разрабатывая деталей, он схватывает наиболее характерную черту той или иной личности и при этом поднимает её на уровень типизации. Художник даёт возможность проникнуть в суть человеческой личности, в мир женщины, но одновременно ему удаётся сохранить её тайну, тайну женского лица.

Жанр пейзажа представлен в основном архитектурными видами, в которых то или иное сооружение или их группа гармонично вписаны или, по крайней мере, соединены с элементами окружающей природы. Написанные с учётом общей стилистики, они проникнуты глубокой философичностью, видением мира как единого целого, где одиноким может быть дерево и человек, где брошенная мельница – такая же частица мироздания, как земля, небо и водоём, где брошенный городок всё так же присоединяет свой «голос», фибры своей души, наполненной энергетикой ушедших жителей, к общему звучанию космического хора.

В сериях рисунков и эскизов Игорь Горин заявляет о себе как об утончённом рисовальщике. Линии его рисунков – сеть кровеносных сосудов, которые наполняют жизнью буйство фантазии. Он о многом может сказать причудливым сплетением линий. Монохромность рисунков компенсируется более свободным и раскованным воплощением фантазийных проявлений. Хотя концептуально живопись и графика художника пребывают в единстве, органично взаимодополняясь. Рисунки Игоря Горина схожи с графическими листами Леонардо да Винчи: в них живёт тот же дух исследователя. Складывается впечатление, что все произведения - одна большая серия. «Я знаю всё, но только не себя», - вторит мастер Ф.Виньйону. Слегка играя, но, впрочем, очень серьезно, подводя к главному: «Узнай себя – узнаешь мир». Философы и поэты давно заметили, что задача художника – показать людям настоящий масштаб вещей. Поскольку, по М.Прусту, «…все, в конце концов, решается в той точке, где мы стоим – и движемся в середину себя».

Вспомним о базовом образовании, специальности Игоря Горина и обратимся к своеобразному диалогу двух диптихов мастера, что дает возможность приобщиться ещё к одной тайне, отличающей его творчество. Диптих І: рисунки „Архитектор” и „Скульптор”. В первом – трактовка образа архитектора как творца является одновременно видением самого Творца как архитектора. Взгляд притягивает несколько ироничная, чуть лукавая, но всё же очень добрая улыбка Создателя, который держит ключ – символ творения будущего (образ его – несколько игрушечных домиков в руках Творца). Это размышление о радости и загадках творчества, о высшем счастье художника быть причастным к его тайнам.

Если архитектор – создатель, то скульптор, скорее, - созидатель, который с верой, надеждой и любовью пытается высечь что–то стоящее, подлинное.

Диптих П - живописные полотна „Архитектор” и „Скульптор”. Образ первого отличен от графичного варианта некой медитативностью. Здесь речь идет не столько о радости создания, творения, сколько об ответственности за сотворённое. Перед нами обобщённый образ мудрого Создателя-Хранителя.

Отличен от предшествующего графичного варианта и образ скульптора. Здесь отсутствует гуманистическая струя - те исполненные человечности чувства мастера, создающего своё детище. В живописном варианте это рассказ о тяжёлом труде, концентрации всех сил художника для получения продукта творчества. Он может быть прочтён как образ творческих мук и как повествование о духовном и физическом напряжении художника для воплощения, реализации дарования, искры Божьей.

Итак, если графичный диптих рассказывает о радости творчества, вере и любви творца, то диптих живописный раскрывает другие смыслы из философского размышления о творчестве: об ответственности и труде мастера-созидателя. Живописец Горин дает возможность самовыражения Горину-графику, одновременно развивая замысел до открытия новых смыслов. При этом он самодостаточен в обеих областях творчества. Наблюдаем интересные процессы творческой лаборатории художника: подготовительные листы обретают значение отдельного диптиха, имеют свою художественную ценность и значимость. В живописных полотнах автор развивает тему, не отказываясь от первоначального замысла, который не просто трансформируется, он, собственно, не меняет смысл, но, поворачиваясь показывая другой гранью, выходит на новый виток осмысления, передаёт полифоничность процесса и сути творения. В результате зритель получает два взаимодополняющих, но не взаимозависимых диптиха.

Что касается своеобразной „архитектуры” произведений Игоря Горина, следует отметить: она выстроена на блестящем владении техникой рисунка и мастерстве композиции.

Создавая свои совершенно оригинальные полотна и рисунки, художник вдыхает новую жизнь в произведения старых мастеров. Ибо они, как и некоторые не столь давние концепции, трансформируются в его творчестве в современную попытку разрешения вечных вопросов, помогают адекватному нашему времени их осмыслению. Именно эти новые смыслы как художественные открытия мерцают в глубинах картин и рисунков Игоря Горина. Это – своеобразный художественный „генетический код” нашего талантливого современника.